Les enjeux de la captation des spectacles et de nouvelles productions filmiques se sont multipliés en ce temps de crise en raison de la fermeture des théâtres. L’émergence de la captation vidéo bien évidemment n’est pas nouvelle, en particulier dans le théâtre lyrique elle est pratiquée depuis des années. Pourtant, dans les nouvelles conditions sanitaires, puisque le spectateur/la spectatrice est confiné.e chez soi, les artistes se produisent dans une salle vide sans public réel, et l’échange d’énergie et d’émotion entre la salle et la scène est rompu. Dans cette perspective, nous admettons l’hypothèse que si le théâtre (nous considérons ici comme spectacle vivant) n’existe depuis toujours que pour le public, pourtant la crise sanitaire rend nécessaire ces captations sans public. Mais faut-il donc s'interroger sur la manière dont la relation s’articule au spectateur/spectatrice dans ces conditions particulières ?
Les théâtres lyriques, en jouant avec les codes de captation, proposent des nouvelles productions appuyées sur l’usage des nouvelles technologies pour renouveler le regard porté sur le spectacle vivant au service d’un nouveau public qui est dépendant de l’écran. Est-ce que ce nouveau public répondrait au besoin des théâtres lyriques qui se réinventent avec cette émergence de la captation vidéo ?
Certes, ils n’offrent pas des spectacles seulement pour leur publics fidèles mais aussi pour un très large public. Ces théâtres qui profitent du confinement, mettent un nouveau dispositif culturel en ligne où on affirme l’intention de démocratiser et renouveler le genre. Est-ce que ces enjeux visibles ne cachent en réalité un intérêt pour le marché, plus que pour le public ? Selon Piergiorgio Giacché, « Les choix et les attitudes de la politique culturelle préfèrent promouvoir un vaste public démocratique d’usagers et aussi protéger les nouvelles élites qui se sont produites et éduquées à travers la relation entre poétique et politique[1] ». Donc, d’où le Public (majuscule) réapparaît-il dans les circonstances de la pandémie actuelle ? Puisque les médias ont un rôle majeur dans la transmission des productions comme médium entre le produit spectaculaire et le Public, alors on gagne en quantité culturelle mais on perd en qualité artistique. Par ce propos, posons donc la question : est-ce que la captation filmique rejoint à la culture de masse dès que le vrai public semble disparaître ? En réalité, « l’art théâtral ne risque plus de mourir mais “vivre” n’est pas la même chose que “survivre”[2] ». C’est pourquoi notre positionnement, dans cette période, ce n’est pas de rendre le spectacle survivant, mais vivant même à distance !
Comme le dit le metteur en scène Jean-François Sivadier, le rapprochement au public est essentiel, ainsi il faut faire de l’œuvre une matière vivante qui ne peut exister sans lui et aussi faire de la représentation le temps d’une expérience commune[3] . Et quel est le rôle du spectateur/la spectatrice ? Pour que le spectacle dépasse la qualité d’une œuvre muséale, il faut saisir ce qui est spectaculaire dans la représentation, qui permet au spectateur/spectatrice de créer un espace imaginaire et sensible qu’il/elle interroge et interagisse avec l’œuvre représentée. La représentation elle-même en effet est remise en question à travers ce moyen spectaculaire. Ainsi, dans le sillon du théâtre postdramatique décrit par Hans-Thies Lehmann[4], le public se situe de manière active, ayant la capacité de s’investir lui-même dans le spectacle théâtral. Le théâtre en dépassant son discours linéaire, il le décentralise et met en œuvre un nouveau discours spectaculaire qui dialogue avec ce public. Le rôle de spectateur/spectatrice, en effet, est aussi d’avoir la responsabilité de tisser un lien social et culturel, même à distance dans la dynamique de l’échange en faveur de la création du public.
Dans cette perspective, nous allons donc porter un regard positif sur l’émergence de la captation vidéo dans cette période difficile du confinement, en offrant une petite palette de choix pour désigner un paysage lyrique qui arrive à captiver le téléspectateur/la téléspectatrice. Même la participation de spectateur/spectatrice à distance est mise en jeu et a changé notre perception sur le spectacle vivant à distance par rapport à la réception et son interprétation, ce qui caractérise bien évidemment aussi la qualité de la diffusion par ces captations.
En plus, cette empreinte numérique à l’ère du Covid a été bien testée et largement constatée par les grands théâtres lyriques. Pour attirer un nouveau public, l’Opéra de Paris a déjà diffusé certains de ses anciens spectacles en ligne en accès libre ou en partenariat avec le site de Culturebox, dont Rigoletto de Verdi et La Bohème de Puccini, mises en scène par Claus Guth (2016 et 2017) - La Bohème dans un décor glacial où un vaisseau spatial est atterri sur une planète lunaire, la représentation du spectacle est interrogée dans un mouvement de l’espace-temps mental en manque d’oxygène, en manque d’envie de vivre - et Play, chorégraphié par Alexander Ekman (2017) sont donnés au service du public. Sans doute, par rapport à l’opéra de Puccini, La Bohème, l’un des plus célèbres opéras évoquant le sujet de la maladie, le choix n’est pas un hasard. Le personnage principal, Mimi, est atteint de tuberculose, cet opéra est donné comme l’exemple où cette maladie mortelle contagieuse par des voies aériennes au second moitié du XIXe siècle ont inspiré le compositeur pour sa création. Au lieu de se perdre par des effets négatifs de la pandémie, la relecture des œuvres lyriques peut être bénéfique pour combattre aussi contre l'ennemi invisible. Il s’agit aussi de se pencher sur le côté optimiste pour voir les effets positifs dans des histoires qui fécondent l’esprit créatif, ce qui nous permet d’en tirer des leçons et nourrir nos réflexions.
Revenons aux diffusions de l’Opéra de Paris, en nous penchant sur les deux nouvelles productions, Faust de Gounod mis en scène par Tobias Kratzer, dirigé par Lorenzo Viotti, et Aida de Verdi mis en scène par Lotte de Beer, dirigé par Michele Mariotti. Les deux ont été diffusés gratuitement en ligne. Dans cette période du confinement, un Faust vieux, à la recherche de sa jeunesse, se livre au diable, Méphistophélès. La transposition de l’histoire dans la société contemporaine est intelligemment signée par le metteur en scène allemand, qui en introduisant la vidéo sur scène ne trahit pas l’esprit de l’œuvre, ni le grand opéra du romantisme au XIXe siècle. Les personnages montrés en gros plan, l’immeuble divisé en parties qui se transforment en permettant de passer de l'appartement de Marguerite à un cabinet d’échographie, les images animées et projetées sur écran nous captent directement. Ceci est montré dans le cadre de la scène, et participe à la construction du décor. Ainsi, la projection de la vidéo en dépassant ce cadre, crée un étrange mélange de fiction et réel, une « fiction réelle » où Faust et Méphisto. survolent les rues vides de Paris avec la magie de la technique par laquelle ils sont accrochés sur les cintres, errent sous le ciel parisien, en passant par le dessus de la cathédrale de Notre-Dame de Paris en flammes aux quartiers déserts, ou surtout dans la séquence de chevauchée faisant l’ironie à la réalité républicaine nous introduit au fantastique réel. L’air de bijoux de Marguerite fait vivre un moment d’intimité à l’aide du zoom de la scène (encore une fois avec la technique de la captation, le moment de la virtuosité est rendu audible depuis nos écrans malgré la distance. Dans un temps normal, cette distance entre le spectateur/la spectatrice et l’air de chanteur/chanteuse dans une salle ne permet pas au tout public d’avoir la même qualité sonore) ou la scène de l’église, nous nous traversons un voyage intérieur à la rame de métro vidée de Paris, comme lieu habituel de notre quotidien pourtant déserté dans la ville confinée en temps de la pandémie. Nous vivons toutes ces différentes épreuves oscillant entre comique et tragique à l’heure de la crise sanitaire chez nous confiné.e, cependant les langages scéniques ne nous rendent pas enfermé.es sur nous-mêmes. La vidéo produit des effets de superpositions, d’incrustation et rend possible au spectateur/spectatrice une ouverture vers l’extérieur en intégrant les actions surnaturelles dans l’univers très réaliste de notre temps actuel. La réalisation scénique ne prive pas de l’interprétation musicale et nous fascine par des effets audiovisuels. C’est une production théâtrale et musicalement très captivante qui nous permet de créer un espace imaginaire où notre perception du spectacle est confirmée au niveau spectaculaire. Est-ce que le pacte diabolique est aussi accordé entre l’écran et le spectateur/la spectatrice ? Sans doute que oui !
Dans la production de Aida, la metteuse en scène transpose le contexte historique du conflit antique entre l’Egypte et l’Ethiopie sous l’angle de la colonisation européenne au XIXe siècle dans une salle du musée où sont exposés tableaux et objets issus de l’art occidental. Dans cet univers occidental, l’héroïne éthiopienne est incarnée par une marionnette noire qui s’anime, manipulée par des marionnettistes et devient l’esclave. Le corps de la marionnette est séparé de la voix de chanteuse en permettant ainsi de provoquer une réflexion sur la mémoire de l’esclavagisme. Une relecture de l’œuvre est proposée par l’artiste néerlandaise sur le thème de la diversité en intégrant cette forme à la scène lyrique pour mettre en question notre perception sur la statue de la femme noire, et notre regard vers l’Autre. Dans ce temps de crises, une mise en scène entre art et politique ne nous laisse pas indifférente et interroge notre identité en tant qu’individu dans une conscience collective et dépasse une simple forme opératique à la manière dont se combinent la marionnette et l'écran. Est-ce que le fait que le spectacle ait été pensé pour l'écran rend plus acceptable cette transgression forte de la forme lyrique ?
L’opéra de Paris diffuse des spectacles sur la plateforme « Opéra chez soi » en proposant un accès payant. C’est là que la limite est posée par la contrainte financière et par l’inégalité sociale. Moi-même en tant qu’étudiante, je ne peux pas regarder toutes les diffusions de spectacles disponibles en captation pendant le confinement.
Des initiatives sont prises par d’autres grands théâtres lyriques, parmi lesquels le Théâtre National de l’Opéra-Comique qui a lancé un dispositif culturel sur son site officiel pour mettre en ligne ses spectacles. Ainsi l’opéra baroque Hippolyte et Aricie de Rameau, mis en scène par Jeanne Candel a été créé à huis clos et a été diffusé en live le 14 novembre 2020 sur Arte concert, a rassemblé beaucoup de téléspectateurs/téléspectatrices devant leurs écrans. Cette nouvelle production se déconfine par la diffusion en direct malgré l’absence du public dans la salle, et l’orchestre est mis au parterre. Les caméras étant placées dans le dispositif scénique, nous sommes immergés dans le plateau à distance, grâce également à la qualité de la diffusion du son et aux gros plans des chanteurs qui sont privilégiés. À l’ouverture, la toile colorée tombe et laisse sa place au décor sombre qui est rendu mobile par un ascenseur central qui descend et remonte, ainsi d'un escalier sur lequel le sang coule et est nettoyé par les personnages de ménage. L’image de l’enfer est animée avec les cartons en patte portés par les personnages en maillots de bain colorés, qui modernisent la tragédie lyrique, et la scène se transforme en un lieu carnavalesque. À la fin du spectacle, la structure métallique noire est recouverte par des draps blancs, tandis qu’est jouée l’ariette « Rossignols amoureux » dont la metteuse en scène nous propose une lecture écologique. La voix de chanteuse se mêle avec l’imitation du gazouillement des oiseaux par la musique, en nous mettant en dialogue au vivant. Le personnage en mode d’écolo, avec son sac à dos et faisant du vélo, prolonge le drame à l’extérieur pour changer notre regard vers l’environnement et annonce la nécessité de construire un dialogue interspécifique entre les êtres vivants, comme le cas d’ici entre personnage et oiseau. La métamorphose des scènes avec l’expressivité musicale sous la direction de Raphaël Pichon en s’adressant à une quantité très élevée du public à distance, arrive à le capter dans le divertissement du spectacle. Mais est-ce que la médiatisation amplifierait aussi la portée politique du répertoire lyrique ?
Une autre production de l’Opéra-Comique, Titon et l’Aurore de Mondonville, mis en scène par le marionnettiste Basil Twist, a été diffusée en direct le 19 janvier 2021 en mode de captation pour le public confiné. Le réalisateur de la captation en profite, installe les caméras au parterre et propose aux téléspectateurs/téléspectatrices différents angles de vue du spectacle pour faire vivre cette pastorale héroïque datée du XVIIIème siècle par des images spectaculaires dans une haute qualité audiovisuelle. Le contexte historique en plein Querelles des Bouffons entre le style français et la mélodie italienne est transformé en mise en scène féerique où le berger Titon avec ses moutons en marionnettes animés face au couple maléfique, le dieu des vents qui s’envole à l’image des ailes de soie, et la déesse des bergers à la tête des troupeaux, Titon recherche l’amour idéale, qui est incarné par le personnage l’Aurore. La Nature est mise en rage par les dieux, qui sont en colère envers Titon et la jalousie des dieux le transforme en vieillard. Pourtant, la divine Amour vient à accorder la jeunesse éternelle à Titon et l’amour reconstitué entre le jeune couple Titon et Aurore. Une représentation très captivante au niveau de la dimension spatiale avec les jeux de la lumière et très riche musicalement avec les Arts Florissants sous la direction de William Christie, nous invite à questionner notre rapport à la nature (incitée par le retrouvaille d’amoureux dans ce spectacle) où le mélange des formes humaines et de formes animales est mise en jeu avec l’art de la marionnette entre manipulateur/manipulatrice et manipulé.e. C’est une mise en scène qui, grâce au grand mouvement des marionnettes ne nous laisse pas passive devant nos écrans, en rendant l’action scénique très vivante, nous offre à danser avec les êtres vivants et la nature. Donc, est-ce que notre relation aux formes artistiques via l’écran en dépassant les contraintes sanitaires nous incite à avoir une réflexion sur notre environnement ?
D’autres productions en ce temps du confinement se mettent en place par des différentes plateformes en ligne. Quelques productions intéressantes au niveau de la captation arrivent à attirer l’attention du public. Il s’agit de montrer différents spectacles lyriques dans lesquels les codes de la captation sont amenés à jouer et changent notre perception du spectacle du point de vue du téléspectateur/téléspectatrice.
L'Opéra de Vichy dépasse les contraintes imposées par la pandémie et propose l’opéra de Mozart, La Flûte enchantée, revisité à l’ère du numérique, en nous invitant à participer l’action avec les outils de communication 2.0. L’œuvre lyrique recontextualisé en présence des réseaux sociaux dans une nouvelle création, La Flûte [cyber] enchantée, signée par le metteur en scène Samuel Sené, où l’intervention du spectateur/spectatrice via Zoom crée une rencontre avec la performance scénique des chanteurs et l’interaction est rendue possible entre les spectateurs, les artistes et les personnages. L’adaptation de cette création est très parlante au niveau du dispositif scénique où la superposition des images, des vidéos projetées sur un grand écran comme reproduction des scènes filmées avec lequel les trois chanteurs Tamino, Papageno et Pamina sur la scène (leur voix préenregistrées) interagissent. Cette représentation théâtrale et numérique dans un monde hyper-connecté interroge notre rapport à l’utilisation de nouvelles technologies. Le renforcement de la communication par les emojis, selfies, gifs, messages, ou appels vidéo construit un espace hypertextuel où l’art lyrique et la comédie se mêlent. Papageno est l’oiseau de Tweeter, Tamino et Pamina sont accros aux réseaux sociaux, ces personnages principaux avec leurs téléphones portables à la main ne nous semblent pas étrangers, et nous racontent notre dépendance des outils numériques et son amplification pendant la pandémie. D’un côté, les trois dames sont « influenceuses » et la reine de la nuit auprès de Sarastro rendent bien toxiques les informations diffusées comme fake news pour malmener les populations, ceux-ci se produisent sur un écran omniprésent et répond à l’action scénique sur le plateau où les cinq musiciens jouent la partition de leur parties. Une synchronisation au niveau du sonore en parallèle de l’action scénique en produisant des effets immersifs, confirme la réception du spectacle en hybridation et en virtuel par le spectateur/la spectatrice. Un mélange de formes artistiques et numériques est mis en œuvre, ce qui nous invite à réagir bien évidemment sur la lutte entre le bien et le mal, comme détournement d’images et d'informations véhiculent nos actions, même à distance. Est-ce qu’avoir la conscience suffirait pour contrôler nos actions face à cette machine-internet ? C’est pour cela que le besoin de la création artistique est essentiel pour éliminer ce qui nous conduirait au mal. Ce spectacle participatif renouvelle la dramaturgie, il en fait d’une nouvelle matière expérimentée par le spectateur/la spectatrice à distance.
Une autre production très moderne, un mini-opéra de Marc-Antoine Charpentier, l’Actéon, mis en scène par Benjamin Lazar avec réalisation du film par Corentin Leconte, suite à l’annulation de la représentation en décembre 2020 au Théâtre de Châtelet, a été rendue disponible sur la plateforme Arte jusqu’au mois du janvier 2022. Dès le départ, l’idée de la réalisation de cet opéra est d’en faire un film en seul plan-séquence est considérée comme émergence d’un autre mode de représentation du spectacle pour réagir à la situation actuelle et à la fermeture des théâtres. Cette production inédite, film-opéra, raconte une magnifique pastorale en musique écrite en 1684 par le compositeur français du baroque, qui est inspiré des épisodes des « Métamorphoses » d’Ovide, et le thème de la chasse se tisse entre le rêve et la réalité. Le prologue théâtral s’ouvre en l'absence de public, sous la scène de Châtelet, en passant par des coulisses et des escaliers avec l’actrice Judith Chemla « la femme qui rêve » qui nous guide, en racontant le mystère, vers le plateau. Ici un décor minimal composé des formes variables, nous transporte dans un temps mythologique. Le tapis au sol, le feu au milieu de la scène, des petits aquariums à travers lesquels la lumière transperce et une toile de Henri Rousseau dit « Le Douanier » Cheval attaqué par un jaguar, (1910 Musée Pouchkine) qui serve au fond, devant laquelle Judith Chemla, en s’allongeant sur un divan, nous regarde via la caméra. Ce tableau par son ambivalence représentant un combat ou un embrasement entre animaux sauvages peut se lire comme métaphore d’une perpétuelle lutte pour la vie dans la dualité des désirs. Et dans l’intrigue de l’œuvre, le chasseur Actéon, son désir de la chasse se détourne vers le désir de regarder discrètement la déesse Diane lorsqu’elle prend son bain en compagnie de ses nymphes dans la forêt. Ses tenues blanches comme symbole de l’innocence et les grandes feuilles animées par elles autour de la caméra qui nous fait poursuivre l’action où se dévoile par le regard d’Actéon. Nous regardons la scène du viol depuis son dos tourné à la caméra. Cependant, Diane est frustrée d’être vue nue par le chasseur, et elle le transforme en cerf. Actéon est mort et dévoré par ses propres chiens de chasse qui ne le reconnaissent plus, et dans le spectacle un chœur de chasseurs en smoking nous accompagne et montre notre société en effet, non fulgurante. C’est un propos assez considérable en vue de notre contemporain.
Selon le mythe, cette image d’un sacrifice humain montre la victime de la cruauté du désir dans le mystère de la forêt comme une figure de l’humanité par le désir, tombe au piège et son action de détruire la nature se retourne contre lui comme la crise écologique s’accélère, causée par les êtres humaines. Comme la métamorphose de l’Actéon en cerf, qui est symbole du roi de la forêt, pourtant le viol de la forêt par son acte indiscret avec le retour impossible, inverse la situation d’être chasseur et d’être chassé. Par conséquent, il paye très cher son action irréversible qui le condamne à la mort et sa curiosité comme une maladie le transforme à une forme animale, ce qui caractérise la frontière qui sépare les humains de la bestialité.
Nous en tant que spectateur/spectatrice nous trouvons dans le désir de voir cet « opéra de chasse », à travers l’action filmée par deux caméras. Les personnages filmés dans le cadre sont au service du discours vocal et musical tandis que notre regard est pris par la vue de la caméra, qui nous immerge dans la scène. L’acte d’être filmé.e et filmer devient un personnage à part entière, un témoin du drame. Du point de vue de la dramaturgie, le film-opéra amplifie et diffracte le thème de la chasse : les musiciens sur la scène sont aussi visibles que les personnages par différentes angles de vue et à la fin du film, Judith Chemla nous regarde désespérément depuis la salle déserte du théâtre comme une métaphore du regard d’Actéon filmé au cours d’une chasse. Dans ce jeu des regards, nous remarquons que le mouvement de la fin de la frontalité depuis les années 1960 dans le théâtre musical est renouvelé et la réalisation musicale sous la direction du chef Geoffroy Jourdain, les Cris de Paris sur scène ne prive pas rendre l’émotion aux téléspectateurs/téléspectatrices.
Actéon en cerf au Théâtre de Châtelet
© capture d'écran de la captation
En conclusion, le vivre ensemble est sans doute perturbé à l’heure du Covid-19 où le triomphe d’une individualité postmoderne a gagné du terrain avec le numérique. Mais dans ces nouvelles conditions dues à la crise sanitaire, est-ce que le théâtre lyrique est mort ? La pandémie a complètement changé notre rapport au monde et, parmi ses innombrables effets négatifs, elle a mis en danger la culture vivante. Notre rapport en tant que spectateur/spectatrice à la scène est remplacé par l’écran, ce qui a engendré de nouveaux échanges multiples ainsi que la rencontre même à distance, entre le spectateur/la spectatrice, les théâtres et ses spectacles. Pourtant, est-ce que le spectacle vivant est remplacé par le numérique ? La proposition de la relecture de ces spectacles diffusés grâce au numérique en temps du confinement nous permet d’avoir un regard observatoire pour les mettre en question dans l’élargissement de nos perceptions sur le théâtre lyrique vivant à distance. L’enfermement, la difficulté de ne pas pouvoir s’ouvrir à l’extérieur, en cette année blanche, est peut-être brisé par les enjeux de la captation vidéo des spectacles à l’aide de la nouvelle technologie et du numérique. Ainsi, les théâtres lyriques ont réussi à capter l’attention de divers publics, en offrant un riche panorama où d’expériences théâtrales à distance mais communes. Même si nous avons oublié de regarder au loin en raison de l’attachement à nos écrans, nous avons trouvé la force de réagir et insisté sur l’effet vivant du partage en ce temps difficiles.
[1] Piergiorgio GIACCHÈ, « Le public est mort. Vive le Public !, Le mauvais spectateur, entre politique et poétique », in Alternatives Théâtrale, « Le mauvais spectateur », n° 116, p. 16-19.
[2] Idem.
[3] Catherine TREILHOU-BALAUDÉ, « Organiser le mouvement, la mise en scène d’opéra selon Jean-François Sivadier », in Théâtre/Public, « La Scène lyrique, échos et regards », dossier coordonné par Judith LE BLANC, n° 228, avril 2018, p. 50-56.
[4] Hans-Thies LEHMANN, Postdramatisches Theater, 1999, traduit de l’allemand par Philippe-Henri LEDRU ; Le Théâtre postdramatique, L’Arche, 2002.