C.2.3. Théâtre aux frontières. Performings Borders
Faire du théâtre, une migration (Good Chance Theatre) : la singularité du passage (The Rapht Metaphore)
Vous voyez, ici nous faisons plus que du théâtre : nous inventons un autre monde.
Jamil, réfugié turc de 29 ans
Disrupt: we redefine what art can do in the 21st century through the spaces, productions and programmes we create.
Explore: we go to places where others don’t and where expression is under threat, finding new and untold stories.
Innovate: we create groundbreaking ways of bringing different people together.
Welcome: we embrace every individual’s unique traditions and skills.
Connect: we build communities which become stronger than the sum of our individual parts.
Create: we make world-leading work about the great challenge of living together now, building a crucible of stories of global and national relevance.[1]
À travers le Good Chance Theatre, Rosana Rufini donne l’exemple d’expérimentations performatives voyant le jour à l’abord des frontières, à la limite brûlante de deux territoires. Né à l’initiative de deux jeunes dramaturges britanniques, Joe Murfy et Joe Robertson, l’ambition d’origine du Good Chance Theatre est celle d’écrire un spectacle dédié aux migrants ; après plusieurs recherches, ils prirent la décision de ne pas seulement parler sur mais également de parler avec les réfugiés. Pour eux, la question des migrations doit traverser toute la question théâtrale : tant les acteurs, que le public ou la question esthétique. C’est ainsi qu’en 2015 le Good Chance Theatre pris place dans la jungle de Calais, symbole d’une autre image de l’Europe, celle niant le droit d’égalité et d’hospitalité. Le but est de créer une structure d’accueil transitoire – nommée aussi le Globe ou le Dôme – qui s’installe sur différents territoires afin de permettre aux réfugiés de se réunir puis de créer ensemble, avec notamment l’aide de directeurs artistiques provisoires. Le matin sont organisé des jeux pour les enfants, le midi des improvisations ou des ateliers de dessins, de photographie etc. et le soir, le Dôme se transforme en salle de concerts, en discothèque, en cinéma, en salle de défilé fait avec des habits récupérés … L’importance est donnée à une alternance des formes. Mais le Good Chance Theater est avant tout un réseau d’artistes, se formant et se transformant au gré de l’implantation de la structure sur un territoire, provoquant des rencontres entre professionnels et amateurs ; il reste insaisissable et instable par nature. De plus, de par son nomadisme, le Dôme est celui qui accueille et celui qui est accueilli ; au sein de cet espace, l’hospitalité se fait dans le deux sens proposant une réelle d’horizontalité des savoirs, sans principe salvateur d’une Culture au-dessus de tout. Ce « pays de liberté » répond à un « processus invisible qui touche les racines théâtrales » : celui liant le politique – au sens de polis – à l’artistique, le spectateur au citoyen et la création d’une communauté par une pratique transindividuelle. L’idée est de faire se rencontrer différentes couches de la société et de construire un spectateur européen ; ici, les artistes comme les réfugiés deviennent citoyens d’une Europe commune à l’avenir partagée.
Ainsi, ces pratiques performatives nomadisent le concept même de théâtre, en tant qu’édifice et en tant que troupe ; espace itinérant et multiplicités territoriales des praticiens, le Good Chance Theatre n’est pas une animation socioculturelle, mais incarne bien le défi de créer ensemble du théâtre, un art de la scène et de la polis. Il ne peut se penser que dans le mouvement, dans un principe constellatoire et agraire, mais non comme organisme complet au sein duquel chacun aurait un rôle bien défini. Les difficultés, le départ des uns et des autres comme son propre départ pousse toujours ce projet à se renouveler. Selon Rosana Rufini, à l’instar des autres initiatives expérimentales situées aux frontières, le Good Chance Theatre ne touche pas qu’aux dimensions esthétiques d’un individu mais aussi à ses fonctions vitales : celle de la santé mentale en premier lieu. La plupart des personnes réfugiées déclarent de graves troubles psychologiques et post-traumatiques car la parole ou l’écoute leur sont retirées, et qu’ils ne peuvent donc s’exprimer. L’intervenante explique que beaucoup, sinon tous, ont vécu des deuils et des agressions ; à ce passé traumatique s’ajoute leurs « conditions suspendues » à des décision administrative ; un vide et une attente conduisant parfois aux troubles mentaux. Afin d’étayer ses propos, Rosana Rufini nous montre une récente enquête menée dans le camp de Moria (Grèce) connu pour son nombre d’enfants suicidés ou pratiquant des automutilation. L’enquête montre que 60% des enfants sous dix ans ont déjà pensé au suicide et que 30% ont déjà essayé. En se confrontant à une telle brutalité du réel, le pratique performative se met au défi, se remettant elle-même en cause et observant son pourvoir – justement – performatif : à quel point l’improvisation et la parole donnée suffisent à l’expression, au combat, à l’émancipation et la résilience des réfugiés ? Le lexique et la pratique même théâtrale doit être une migration : un déplacement, une translation d’un regard, d’un statut et d’un concept, un décentrement et une délocalisation ; tout rentre dans ce mouvement de nomination. La permanence de l’instabilité caractéristique du langage performatif est amplifié dans cette démarche. L’important dans ce contexte est avant tout la prise de la parole : presque tous évoquent les gens qui sont restés aux pays, les morts… Travailler dans cette conditions d’impermanence total (lieu, directeur, acteur) est très stimulant car elles amènent une radicalité des questionnements esthétiques, de ce qu’est au fond la performance. Le Good Chance Theatre est avant tout une hétérotopie voyageant et voyante : ce projet intervient tant au niveau de questionnements sociaux qu’esthétiques, expérimentant collectivement l’avenir de citoyens Européens et de la pratique performative. La plus grande insulte est sans doute celle d'une impossibilité à retourner son don : ici, l’art mute et se fait traverser tout comme les personnes qui s’y impliquent.[2]
Pour Sylvia Solakadi, troisième intervenante de la table ronde, monter sur un radeau n’est pas uniquement une question de passage – passer d’une rive à l’autre – mais c’est rentrer dans une temporalité particulière, faite de dangers et de risques ; tel le sable au bord de la mer devenant mer, puis terre et mer encore, la temporalité propre au radeau est non linéaire, construite par mouvement. Cette métaphore du radeau, Sylvia Solakadi la trouve dans la performance A Beautiful Match Among Artists and Curators (The Ostend Triennial, 2017) crée par Jan Fabre. Celle -ci fut prévue dans le cadre de l’exposition internationale « The Raft. Art is (not) Lonely » (“Le Radeau. L’art est / n’est pas solitaire”), réunissant 73 artistes internationaux sur la ville littorale de Oostende (Belgique), dont 52 nouvelles créations d’artistes, sous la direction des commissaires d’exposition Jan Fabre et Joanna De Vos. The Raft. Art is (not) Lonely (1996) est à l’origine une sculpture de Jan Fabre faisant référence au Radeau de la Méduse de Théodore Géricault. Elle véhicule la vision de l’artiste sur son métier ; radeau – voilier hétéroclite et utopique, avec en son centre un gymnase, une piste d’athlétisme et un terrain de foot, il évoque « l’art et la communication comme force de propulsion vers une destination prometteuse ».[3] Comme elle, cette exposition cherche à célébrer l’art « en tant que vecteur de communication et de cohésion. »[4] ; la performance fut imaginer par Jan Fabre afin de rassembler « toutes les couches sémantiques de l’exposition »[5]. Utiliser l’œuvre de Théodore Géricault « est un moyen de parler de la condition humaine en liant «art, politique et physicalité »[6]. La performance est un match de foot symbolique entre philosophes allemands et grecques, et artistes : il s’agit d’un « jeu existentiel »[7]. Ici, comme sur le radeau et en s’appuyant sur le philosophe Merleau-Ponty, « la manière dont je bouge dit sur les différents temps, les différents mouvements que je vis et traverse. Il ne s’agit pas seulement de ce que je pense, mais de ce que je fais : il s‘agit d’un devoir de faire ».
Toutes ces expériences ont en commun d’appréhender l’espace comme vecteur de nouvelles représentations, de brouiller les formes d’expressions plastiques et théâtrales afin de modifier les visions véhiculées par des dispositifs de pouvoir en place, de se réapproprier des logiques et des lexiques afin de s’emparer des devenirs de l’Europe, avoir les réfugiés et non contre eux ou en leurs noms. De telles propositions et de tels désirs ne peuvent que se formaliser dans des expérimentations, par des formes de créations et de productions ouverte à l’autre et en quête d’elles-mêmes. Toutes travaillent dans une approche phénoménologique, où le sensible mène au savoir, et le savoir à nouvelles saveurs liées au goût de vivre. La frontière y est vécue comme une peau réelle, endroit de contacts et d’agressions, de réactions et de résistance, lien entre un intime et un collectif. De plus, ces dispositifs spatiaux et projets artistiques réussissent à éviter l’écueil d’une approche post-coloniale contemporaine en se formant comme laboratoires aux acteurs multiples et transculturels. Certes, les intervenants sont européens, arrivent avec une structure européenne et des conventions théâtrales européenne ; mais l’écriture est collective, le travail de groupe est guidé par les gens qui arrivent, par les tensions naturelles, les émergences relative au talents de chacun, le contenu apporté par le corps des migrants. Le regard est double, tout comme le don : ils sont tant tournés du côté des migrants, que vers l’Europe. « Regarder est aussi une action »[8] : le regard est performatif, il modifie l’objet de sa contemplation. Le Radeau de la Méduse dépeint le moment où les passager voient un bateau passé au loin, seul objet de leur espoir et seul objet d’aide ; peut-être n’est- ce pas une position confortable, mais c’est le moment de l’histoire, la vision du kairos. De ce fait, l’artiste Arkadi Zaides s’interroge sur la robotisation des frontières. Que sont des hommes face au « regard » des robots ? Ceux-ci analyse des mouvements, des déplacements, des données factuelles et non des individus : face à eux, quels sont les mouvements possibles d’un robot, quelle est leur réponse possible ? Pour le destin de l’Europe, quel est la force d’affirmation du robot ?
Nous devenons vraiment stupide, mais nous restons polis, sympas. Je suis pour les bagarres. Je suis pour le respect des gens et des caractères. Moi j’aime l’humain. Avant c’était le temps des gentlemen, on savait qui on avait face à nous, on se présentait et on tirait – en l’air peut-être
Nous ne savons plus ce qui est vrai, la justice, le poulet, les présidents ou le sexe
Le Capital peut bien traverser la frontière : les personnes non.
Les personnes deviennent le problème
Le poulet est vrai : quand je mange un poulet, je sais où je suis, ce que je fais et qui je suis à ce moment-là
Il n’y a plus de problème ; si ton homme meurt, tu pourras avoir une réplique de lui pour baiser
Donc il n’y a plus de problème.
C’est le grand problème. [9]
[1] The Good Chance Theatre, Who we are ?, site official, [https://www.goodchance.org.uk/who-we-are/].
[2] Au printemps 2018, le Good Chance Theatre était installé à Porte de La Chapelle (Paris), à côté de « La Bulle », centre de premier accueil pour migrant géré par Emmaüs solidarité. Il fut ouvert chaque samedi au public. En automne 2018, il pris place au Musée de l’Histoire de l’Immigration à Paris, invité dans le cadre d’une résidence artistique pour la saison d’ouverture sous le thème de cette année : “Bienvenue”.
[3] https://www.muzee.be/en/ensor/t208000/the-raft-art-is-not-lonely
[4] Citation de Johan Vande Lanotte, site de la ville de Ostende, à propos de l’inauguration de l’exposition. [https://visit-oostende.prezly.com/inauguration-de-lexposition--the-raft-art-is-not-lonely--avec-la-performance--a-beautiful-match-between-artists-and-curators-].
[5] Site de la ville de Ostende, art. cit.
[6] Sylvia Solakadis, lors de son intervention.
[7] Ibidem.
[8] Jacques Rancière Le spectateur émancipé.:
[9] Ivana Vujic, lors de la prise de parole final autours de la table ronde entre public et intervenants..