C.3.6 L'EUROPE VUE D'AILLERS - EUROPE: THE VIEWFROM ELSEWHERE
INTERVIEW AVEC LUIZ FERNANDO RAMOS APRÈS SON INTERVENTION INTITULÉ "EUROPE AS THE MYTHICAL OTHER AND THE BRAZILIAN THEATRE: DIALETIC OF OTHERNESS IN CONTEMPORARY THEATRICALITY".
Traduction en français disponible en dessous.
Thématiques communes: #théatre #frontières
Sujets spécifiques: #performatif #théâtrebrésilien
Nesse sábado 26 de outubro, terceiro e último dia de Conferência da EASTAP, tivemos o prazer de presenciar a intervenção de Luiz Fernando Ramos, na maison Suisse, na qual circulou discussões sobre <A Europa vista de fora>.
Luiz Fernando Ramos possui graduação em Ciências Sociais pela Universidade de São Paulo (1980), graduação em Jornalismo pela Faculdade de Comunicação Social Casper Líbero (1980), mestrado em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (1989) e doutorado em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (1997). É professor do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de São Paulo desde 1998, lecionando as disciplinas de Crítica, História e Teoria do Teatro. Em 2012 tornou-se professor Associado. É Pesquisador do CNPq desde 2006 e coordena o GIDE - Grupo de Investigação do Desempenho Espetacular; É encenador, dramaturgo e documentarista. Realizou pesquisas em torno da produção teatral de Gordon Craig, Samuel Beckett, Tadeusz Kantor, José Celso Martinez Corrêa e Martins Pena. Pesquisou também em torno dos conceitos de "mimesis" e anti-teatralidade, como operadores da cena contemporânea, incluindo nesse enfoque tanto a produção estritamente teatral como a dos campos das artes plásticas, da música e do cinema. Esta pesquisa se concluiu em 2012, com a tese de Livre Docência defendida na ECA/USP e publicada em 2015 pela editora Annablume, "Mimesis performativa: a margem de invenção possível". Desde 2013 desenvolve pesquisa em torno do ideário estético de Gordon Craig, que remete às bases filosóficas da obra daquele artista e já implicou na publicação pela Editora Perspectiva, em 2017, de tradução para o português do primeiro volume, de três previstos, com a tradução e comentários sobre seus principais textos teóricos, bem como de peças e artigos da revista The Mask, jamais traduzidos. Foi crítico de teatro da Folha de S.Paulo (2008 e 2013), co-editor da revista Palco e Platéia (1986-1988) e co-editor responsável da revista Sala Preta, do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da USP (2001-2018). Coordena ,com Cassiano Quilici , a Coleção Artes Performativas e Filosofia da Editora Annablume. É membro, desde 2016, do Comitê de Assessoramento do CNPq da área de Ciências da Informação, Comunicação e Artes.e consultor Ad-Hoc do CNPq, da CAPES e da FAPESP.
Ramos concedeu, graciosamente, uma entrevista logo após a sua intervenção à Layra Rodrigues.
LR: Primeiramente, muito obrigada pela sua disposição. A primeira pergunta é: Você acha que as influências europeias foram cruciais para a construção do teatro brasileiro? Não seria possível sem?
LFR: Definitivamente. Eu acho que, particularmente, no caso brasileiro, ao contrário do que aconteceu, por exemplo, nas colônias espanholas, a Espanha muito cedo, logo no início da colonização no século XVI, construiu Universidades, teatros, instituições culturais. Então o teatro nos países latinos-americanos espanhóis começou muito antes. E no caso brasileiro tínhamos basicamente, formas práticas trazidas pelos primeiros colonizadores, que não tinham cultura nenhuma. Por exemplo, o <Entrudo> que é uma forma rústica de carnaval; era o que se tinha e o teatro de bonecos. Tem até a história da <Ópera dos Vivos>, que quando se tinha alguns atores, era chamada assim. Então só com a vinda da coroa portuguesa, esse fato mencionado na intervenção, é que de fato vem a instituição teatral pronta. Ela traz um teatro já do século XIX, teatro já todo desenvolvido que tinha acontecido do teatro europeu do século XVI e do século XIX, propriamente, e que formou os teatros, uma tradição teatral.
Então foi uma importação direta. É claro que ela foi ambientada no Brasil, ela assumiu características particulares, mas foi decisiva essa contribuição europeia.
LR: A partir dessas influências, você não acha que temos um teatro brasileiro "europeizado"?
LFR: Hoje já não tanto. Essa relação ficou menos desigual. Depois de 200 anos de teatralidade brasileira, principalmente nos últimos 50 anos, em que a partir dos anos 60, o teatro brasileiro ganhou proporções próprias. Tem o teatro do Oprimido, de Augusto Boal, que se tornou um fenômeno Internacional. Tem o teatro Oficina do Brasil, que é um grupo que tem 60 anos de estrada. Não existe outro grupo no mundo, vitalizado e de tanto tempo, tão singular e tão original em relação ao teatro do mundo todo. Tem casos como o do teatro de Vertigem, do Antônio Araújo, que se tornou um grupo internacional e que participa de vários festivais.
A Lia Rodrigues, a companhia, que tem feito residências aqui na França há muitos anos e agora um fenômeno mais recente, Christiane Jatahy, que está fazendo residência no Odéon e que, enfim, é uma artista que está coroada no contexto teatral parisiense.
Então, são fenômenos claros, de que, existiu uma via de mão dupla, o que estou chamando de <dialética da alteridade> e que, de algum modo, o teatro brasileiro dos anos 60 pode causar algum fascínio no teatro europeu, que está um pouco cansado, um teatro muito centrado no texto, na palavra. E as formas teatrais brasileiras mais contemporâneas, pós-modernistas, tem um atrativo muito grande.
Então essa relação que já foi completamente submissa, hoje ela é mais dialética e tem contribuições importantes e tem fascinado, de alguma forma, esse mundo europeu já mais conservador.
LR: Você acredita que o Brasil é mais aberto às proposições teatrais que a Europa?
LFR: Eu acho que sim, como tudo no Brasil. Mas no teatro isso é verdade, o fato de nós não termos essa tradição toda, esses 3 mil anos nas costas, nos torna uma cultura mais leve, mais aberta às expansões, às culturas. Então o Brasil é como se fosse mais leve no jogo e pudesse experimentar formas com menos dificuldades. Mesmo no teatro inglês, no teatro francês ou no teatro alemão (que é um caso a parte, existe um investimento muito grande do estado), mas mesmo lá, o teatro é uma instituição considerada conservadora, ele é basicamente um teatro de texto. Então o que poderíamos chamar de perspectiva da performatividade, um teatro mais do corpo, mais performativo propriamente, o teatro brasileiro está aberto a essas possibilidades.
LR: Você acha que as práticas teatrais brasileiras podem, hoje em dia, influenciar as práticas europeias?
LFR: Sim, acho que está acontecendo. É um fenômeno recente nesses últimos 20 anos, mas há esses casos que citei antes, que tem trazido experiências que, não tinham sido testadas aqui e que, tem sido apreciadas e também absorvidas. Tem transformado o teatro francês, o teatro inglês, etc.
LR: Você acha que a política de hoje em dia influência nossas práticas?
LFR: Acho que influencia e muito, ainda mais o caso brasileiro de agora, essa situação que o Brasil está passando. Se por acaso, se o pior acontecer, e o Bolsonaro ganhar, vai haver uma revolução negativa na atividade cultural em geral, no cinema, no teatro e até na Universidade.
A perspectiva é muito negra, de cortes como a CAPES, a CNPq. Quer dizer, a forma de financiamento da ciência e da cultura brasileira está ameaçada nesse momento. Acho que não tem uma prova mais evidente de que a política afeta sim nossas práticas.
LR: Muito obrigada, Luiz. Foi um grande prazer.
BRÉSIL ET L'EUROPE: contributions et influences
Le samedi 26 octobre, troisième et dernier jour de la conférence EASTAP, nous avons eu le plaisir d'assister à l'intervention de Luiz Fernando Ramos, à la maison suisse, au cours des discussions qui ont eu lieu sur <The Europe see from Outside>.
Luiz Fernando Ramos est titulaire d'un diplôme en Sciences sociales de l'Université de São Paulo (1980), d'un diplôme en journalisme de l'école de communication sociale Casper Líbero (1980), d'une maîtrise en Arts de la scène de l'Université de São Paulo (1989) et d'un doctorat en littérature brésilienne de l'Université de São Paulo (1997). Il enseigne depuis 1998 au Département des arts de la scène de l'Université de São Paulo, où il enseigne la critique, l'histoire et la théorie du théâtre. En 2012, il est devenu professeur associé. Il est chercheur au CNPq depuis 2006 et coordonne le groupe de recherche GIDE - Spectacular Performance. Il est metteur en scène, dramaturge et réalisateur de documentaire. Il a mené des recherches sur la production théâtrale de Gordon Craig, de Samuel Beckett, de Tantusz Kantor, de José Celso Martinez Corrêa et de Martins Pena. Il a également étudié les concepts de mimesis et d'anti-théâtralité, en tant qu'opérateur de la scène contemporaine, y compris la production strictement théâtrale ainsi que les domaines des arts plastiques, de la musique et du cinéma. Cette recherche a été conclue en 2012, avec la thèse de Free Teaching soutenue par ECA / USP et publiée en 2015 par l'éditeur Annablume, "Mimesis performativa: la marge d'invention possible". Depuis 2013, il développe des recherches sur l'idéologie esthétique de Gordon Craig, qui fait référence aux bases philosophiques du travail de l'artiste. Il a déjà conduit à la publication en 2017 par Perspectiva Publishing House d'une traduction en portugais du premier volume, et des commentaires sur ses principaux textes théoriques, ainsi que des articles et des articles du magazine The Mask, jamais traduits. Il a été critique de théâtre à Folha de S.Paulo (2008 et 2013), corédacteur du magazine Palco e Platéia (1986-1988) et corédacteur en chef du magazine Sala Preta, le programme de troisième cycle en arts de la scène de l'USP. (2001-2018). Il coordonne, avec Cassiano Quilici, la collection Arts performatifs et philosophiques de Editora Annablume. Depuis 2016, il est membre du comité consultatif du CNPq dans le domaine des sciences de l'information, de la communication et des arts, consultant ad hoc au CNPq, au CAPES et au FAPESP.
Ramos a gracieusement accordé une interview juste après son intervention à Layra Rodrigues.
LR : Tout d'abord, merci beaucoup d’avoir accepté cet entretien. La première question est : pensez-vous que les influences européennes ont été déterminantes pour la construction du théâtre brésilien ? Cela ne serait-il pas possible sans ?
LFR : Certainement. Je pense que, en particulier dans le cas du Brésil, contrairement à ce qui s’est passé dans les colonies espagnoles, au tout début de l’Espagne, au début du seizième siècle, les universités construites, les théâtres et les institutions culturelles. Le théâtre dans les pays latino-américains hispanophones a donc commencé beaucoup plus tôt. Et dans le cas du Brésil, nous avions essentiellement des formes pratiques apportées par les premiers colons, qui n’avaient aucune culture. Par exemple, « Entrudo », qui est une forme de carnaval rustique. C'était ce que nous avions et le théâtre de marionnettes. Il y a la même l'histoire avec L’Opera Vivant, qui s'appelait comme ça quand on avait des acteurs sur scène. Donc, ce n’est que depuis l’arrivée de la couronne portugaise, ce dont il est fait mention dans l’intervention, qui fait que l’institution théâtrale est prête. Il s'agit d'un théâtre du XIXe siècle, déjà pleinement développé, du théâtre européen des XVIe et XIXe siècles, qui formait les théâtres, une tradition théâtrale. C'était donc une importation directe. Bien sûr, cela se passait au Brésil, il assumait des caractéristiques particulières, mais cette contribution européenne était décisive.
LR: De ces influences, ne pensez-vous pas que nous avons un théâtre brésilien "européanisé"?
LFR: Plus aujourd'hui. Cette relation est moins inégale. Après 200 ans de théâtralité brésilienne, en particulier ces cinquante dernières années, au cours desquelles le théâtre brésilien a pris ses proportions à partir des années soixante. Il a le Théâtre de l'Opprimé, d'Augusto Boal, qui est devenu un phénomène international. Il y a le théâtre Oficina do Brasil, un groupe qui compte 60 ans de route. Il n’y a pas d’autre groupe au monde, vivant et ayant autant de temps, unique et original par rapport au théâtre du monde entier. Il y a des cas tels que le théâtre de Vertigem, d'Antônio Araújo, qui est devenu un groupe international et participe à divers festivals.
Lia Rodrigues, la compagnie qui vit ici en France depuis de nombreuses années aussi et qui est devenue un phénomène plus récent, et Christiane Jatahy qui vit à Odéon et qui est enfin une artiste couronnée dans le contexte du théâtre parisien. Il s’agit donc d’un phénomène évident, à savoir qu’il existait une voie à double sens, ce que j’appelle la dialectique de l’altérité, et que le théâtre brésilien des années soixante peut susciter une certaine fascination dans le théâtre européen. C’est un théâtre fatigué, un théâtre très centré dans le texte, dans le mot ; et les formes de théâtre postmodernes brésiliennes les plus contemporaines ont un très grand attrait.
Donc, cette relation qui a été complètement soumise, est aujourd'hui plus dialectique et apporte une contribution importante et fascine, d’une certaine manière, ce monde européen plus conservateur.
LR: Pensez-vous que le Brésil est plus ouvert aux propositions théâtrales que l'Europe?
LFR: Je pense que oui, comme tout le reste au Brésil. Mais au théâtre, c’est vrai, le fait que nous n’ayons pas toute cette tradition, ces 3000 ans de théâtre en arrière, fait de nous une culture plus légère, plus ouverte aux expansions, aux cultures. Donc, le Brésil est comme s'il était plus léger dans le jeu et pourrait connaître des formes moins difficiles. Même dans le théâtre anglais, le théâtre français ou le théâtre allemand (cas distinct, l'investissement de l'État est très important là-bas), mais même dans ce cas, le théâtre est une institution conservatrice, il s'agit essentiellement d'un théâtre de texte. Donc, ce que nous pourrions appeler une perspective de la performativité, un théâtre plus du corps, plus performatif correctement, le théâtre brésilien est ouvert à ces possibilités.
LR: Pensez-vous que les pratiques théâtrales brésiliennes peuvent aujourd'hui influencer les pratiques européennes?
LFR: Oui, je pense que ça se passe déjà. Il s’agit d’un phénomène récent au cours des vingt dernières années, mais il y a ceux que j’ai mentionnés plus tôt qui ont apporté des expériences mais qui n’ont pas été testées ici, et qui ont été appréciées et assimilées. Il a transformé le théâtre français, le théâtre anglais, etc.
LR: Pensez-vous que la politique aujourd'hui influence nos pratiques?
LFR: Je pense que cela influence et beaucoup plus encore le cas brésilien dans cette situation que vit le Brésil. Si par hasard, si le pire se produisait, et que Bolsonaro gagne, il y aura une révolution négative dans l'activité culturelle en général, au cinéma, au théâtre et même à l'université.
Les perspectives sont très noires, des coupes comme pour le CAPES ou le CNPq. Autrement dit, la forme de financement de la science et de la culture brésiliennes est actuellement menacée. Je ne pense pas qu'il y ait plus de preuves que la politique affecte nos pratiques.
LR: Merci beaucoup, Luiz. C'était un grand plaisir.
